Pod koniec lat 50. japoński komiks szybko się zmieniał. Rosły nakłady, rozwijały się wypożyczalnie książek, a wraz z czytelnikami dorastali także autorzy. Część młodych rysowników chciała opowiadać historie bardziej realistyczne, mroczne i mocniej osadzone w codzienności. Kryminał, frustracja, przemoc czy społeczne napięcia nie mieściły się łatwo w dominujących wówczas formułach. Z tego środowiska wyrosła gekiga – nurt, który pomógł znacząco poszerzyć granice mangi.
Powojenna Japonia stworzyła nowy rynek komiksu
Gekiga nie pojawiła się nagle. Jej narodziny przypadły na okres intensywnych zmian społecznych i gospodarczych, które nastąpiły po zakończeniu II wojny światowej. Japonia odbudowywała miasta i przemysł, zmieniał się styl życia, a kultura popularna docierała do coraz szerszej publiczności.
Ogromny wpływ na powojenną mangę miał Osamu Tezuka. Jego sposób prowadzenia narracji, dynamiczne przejścia między kadrami oraz inspiracje językiem filmu wywarły silne wrażenie na młodszych twórcach. Nie oznacza to jednak, że wszyscy chcieli podążać dokładnie tą samą drogą.
W Osace i innych miastach rozwijał się jednocześnie rynek kashihon – książek wypożyczanych za niewielką opłatą w prywatnych wypożyczalniach. Szczególnie silny był od połowy lat 50. do pierwszej połowy następnej dekady. Dla twórców oznaczał dodatkowy kanał publikacji, mniej zależny od profilu wielkich magazynów.
Właśnie tam można było znaleźć kryminały, horrory, historie samurajskie i dramaty kierowane do starszej młodzieży oraz czytelników, którzy nie oczekiwali już wyłącznie tradycyjnej przygody.
Yoshihiro Tatsumi chciał opowiadać inaczej
Jedną z najważniejszych postaci tego środowiska był Yoshihiro Tatsumi. Sam pozostawał pod wpływem Tezuki, lecz stopniowo zaczął szukać własnej formy. Interesowali go ludzie dalecy od modelowych bohaterów: przestępcy, robotnicy, mieszkańcy ciasnych dzielnic, osoby przegrane i uwikłane w sytuacje, nad którymi nie potrafiły zapanować.
W 1957 roku Tatsumi zaczął posługiwać się określeniem gekiga, które można tłumaczyć jako „dramatyczne obrazy”. Nowa nazwa miała znaczenie programowe. Chodziło o wyróżnienie komiksów o poważniejszym tonie, bardziej realistycznym sposobie przedstawiania świata i fabułach kierowanych do starszych odbiorców.
Nie był to pierwszy moment w historii Japonii, gdy słowo „manga” zmieniało swoje znaczenie. Znacznie wcześniej pojawiało się ono choćby w nazwie zbiorów szkiców Katsushiki Hokusaia. „Hokusai Manga” z XIX wieku nie były jednak komiksem narracyjnym w obecnym rozumieniu. Gekiga należała już do zupełnie innego świata: masowego druku, magazynów, wypożyczalni oraz kultury filmowej.
Kryminał i kino weszły między kadry
Zmiana nie ograniczała się do tematów. Gekiga rozwijała również własny sposób opowiadania. Twórcy chętnie korzystali ze zbliżeń, gwałtownych zmian perspektywy, mocnych kontrastów i sekwencji budujących napięcie podobnie jak filmowy montaż.
Ważnym przykładem wczesnego kierunku Tatsumiego był wydany w 1956 roku „Black Blizzard”. Historia dwóch mężczyzn skutych razem kajdankami i próbujących uciec po katastrofie pociągu miała strukturę kryminału oraz wyraźnie filmową dynamikę.
Takie historie różniły się od wielu popularnych komiksów również sposobem konstruowania postaci. Bohater nie musiał zwyciężyć ani wykazać się wyjątkową moralnością. Mógł podejmować złe decyzje, ulegać przemocy albo zwyczajnie przegrać. Codzienność nie była tłem dla heroicznej przygody. Sama mogła stać się tematem.
Coraz częściej pojawiały się mieszkania, zakłady pracy, bary i miejskie zaułki. Twarze bywały rysowane realistyczniej, a emocje nie zawsze miały prowadzić do prostego rozwiązania konfliktu.
Gekiga Kōbō nadało buntowi wspólną nazwę
W 1959 roku Tatsumi wraz z grupą twórców o podobnych ambicjach założył Gekiga Kōbō, czyli Warsztat Gekigi. Z inicjatywą związany był między innymi Takao Saitō, który później stworzył niezwykle długowieczną serię „Golgo 13”.
Grupa próbowała wyraźniej zaznaczyć odrębność nowego kierunku i rozpowszechnić określenie gekiga. Rozsyłano informacje do redakcji i wydawnictw, a nazwa zaczęła funkcjonować szerzej niż tylko w najbliższym środowisku Tatsumiego.
Sam warsztat nie przetrwał długo. Znacznie trwalszy okazał się jednak sposób myślenia o mandze, który reprezentował.
Równocześnie rynek stawał się coraz większy. W 1959 roku rozpoczęły działalność „Weekly Shōnen Magazine” i „Weekly Shōnen Sunday”. W kolejnych latach autorzy wywodzący się z wypożyczalni coraz częściej trafiali do wielkonakładowych czasopism. Pod koniec lat 60. rozwiązania charakterystyczne dla gekigi zaczęły przenikać do głównego nurtu.
Nie wystarczyło narysować więcej przemocy
Sprowadzanie gekigi do „mangi z przemocą dla dorosłych” zaciera jej rzeczywiste znaczenie. Brutalne sceny pojawiały się często, ale istotniejsza była zmiana perspektywy.
Autorzy mogli opowiadać o alienacji, pracy, seksualności, przestępczości czy frustracji ludzi żyjących w szybko zmieniającym się społeczeństwie. Nie każdy konflikt musiał prowadzić do pocieszającego zakończenia. Czytelnik otrzymywał historie, w których świat pozostawał niejednoznaczny.
Granica wieku odbiorców także nie była prosta. Gekiga wyrastała między innymi z kultury komiksów czytanych przez starszych nastolatków, a dopiero później coraz wyraźniej kierowała się ku dorosłym. Nie było więc momentu, w którym manga dla dzieci nagle została zastąpiona mangą dla dorosłych. Zmieniało się raczej całe spektrum odbiorców oraz tematów dostępnych na rynku.
„Garo” poszło jeszcze dalej
W 1964 roku powstał magazyn „Garo”, początkowo mocno związany z twórczością Sanpeia Shirato. Stał się jednym z najważniejszych miejsc dla ambitniejszego, autorskiego i eksperymentalnego komiksu.
Nie można jednak stawiać znaku równości między „Garo” i gekigą. Magazyn publikował bardzo różnych autorów i z czasem stworzył własne środowisko alternatywnej mangi. Oba zjawiska spotykały się jednak w jednym punkcie: pokazywały, że komiks może opowiadać historie dalekie od najpopularniejszych schematów rynku masowego.
W latach 60. takich przestrzeni przybywało. Manga przestała być medium, którego odbiorcę można było opisać jednym wiekiem i jednym rodzajem zainteresowań.
Gekiga zmieniła mangę tak mocno, że sama zaczęła tracić wyraźne granice
Sukces ruchu miał paradoksalny skutek. Kiedy realistyczniejsze rysunki, filmowa narracja, kryminały i poważniejsze problemy społeczne weszły do popularnych magazynów, coraz trudniej było wskazać wyraźną granicę między gekigą a innymi rodzajami mangi.
Samo określenie zaczęto stosować szerzej, niż początkowo zamierzali Tatsumi i jego współpracownicy. Powstały magazyny przeznaczone dla starszych czytelników, a twórcy przestali potrzebować osobnej deklaracji, by pokazywać świat przestępców, ludzi pracy czy bohaterów uwikłanych w moralnie niejednoznaczne sytuacje.
Dlatego gekigi nie należy przedstawiać jako chwili, w której Japończycy „wynaleźli komiks dla dorosłych”. Jej znaczenie było inne. Pomogła otworzyć większą przestrzeń dla poważniejszych historii, poszerzyła grupę odbiorców i pokazała, że język mangi można wykorzystać do tematów, które wcześniej miały znacznie mniej miejsca w dominującym obiegu.
Tatsumi potrzebował osobnego słowa, aby zaznaczyć różnicę. Kilkanaście lat później ta różnica zaczęła być coraz trudniejsza do uchwycenia. Manga przyswoiła znaczną część rozwiązań gekigi – i właśnie w tym najlepiej widać skalę zmiany, którą wywołał bunt kilku młodych rysowników.